artsdidactica.info

aprendre i gaudir de l'art

·Pàgina d'inici·

1.3 Corrents dins la teoria de l'art

Existeixen diferents maneres d'entendre l'art, ho acabem de veure. La Història de l'Art (HdA) podem dir que va néixer durant el segle XVI amb Vasari, el qual feia especial èmfasi en la descripció i estudi de les biografies dels artistes. Al segle XVIII destacà Wincklemann, un teòric del Neoclassicisme que aportà una metodologia força dogmàtica.

No serà fins entrat el segle XIX que la HdA sigui abordada des de punts de vista moderns.

El positivisme d'Agusto Compte va sentar les bases del que seria la primera metodologia moderna de la historiografia de l'art. En síntesi defensaven que aquesta havia d'actuar amb el mateix rigor que les ciències naturals, en ple auge en aquell moment. Taine i Semper són els màxims exponents d'aquest corrent.

Per a Taine l'obra d'un artista s'ha d'emmarcar en el context de la seva pròpia producció, s'ha d'analitzar els corrents on pugui estar enquadrat l'autor i , per últim, l'obra s'ha de relacionar directament amb l'entorn cultural, psicològic i històric del moment.

Semper parteix de l'evolució darwiniana per afirmar que l'art segueix els mateixos patrons que la natura (simetria, proporcionalitat...) i en poseeix les mateixes qualitats. La tècnica, el material i la finalitat determinaran el resultat. Els recursos tècnics seran qui condicionaran l'estètica i l'estil, encara que reconeix que aquest pot desenvolupar-se amb certa llibertat

Entre 1870 i 1910 es desenvolupa tota la teoria de la Einfühlung - la comprensió d'un objecte s'inicia a partir del moment en què hi penetrem emocionalment- i que donarà origen al que es coneix amb el nom de la psicologia de l'estil, el màxim exponent de la qual és Worringer.

Segons Worringer, el valors formals són l'expressió de valors interns. Així els canvis d'estil responen a canvis de la voluntat artística, els quals són, al seu temps, reflex de la psico-espiritualitat humana. L'estil ve condicionat, doncs, per les necessitats picològiques individuals i col·lectives.

El formalisme és el primer gran intent d'interpretació de l'obra d'art des de l'interior d'ella mateixa. Els formalistes releguen el contingut de l'obra i dirigeixen el seu estudi cap al desenvolupament dels aspectes formals de l'obra d'art. El teòric més important del formalime és Wölfflin però també formen part del corrent Focillon i Berenson.

Per a Wölfflin l'aspecte prioritari és l'anàlisi de la forma, si bé dins de l'autèntic anàlisi formal admet inclore-hi tots els aspectes psicològics i de significat, ja que els canvis de formes vénen donats pels canvis de mentalitat de cada època. Les grans aportacions del formalisme a la historiografia de l'art són la sistematització del mètode d'anàlisi i el relativisme, en considerar que els criteris estètics són subjectius i que, per tant, totes les formes d'art són igualment vàlides i mereixedores d'estudi. L'obra més coneguda de Wölfflin és 'Renaixement i Barroc', publicada el 1888, on s'estableixen els famosos cinc parells de conceptes per a l'estudi d'aquests corrents: lineal/pictòric, superficial/profund, formes tancades/formes obertes, mùltiple/unitari i claredat absoluta/claredat relativa.

La síntesi entre el formalisme i la voluntat d'estudiar la HdA basant-se en el desenvolupament històric va ser realitzada per l'Escola de Viena, els noms més destacats de la qual són Burckhardt, Dvôrak, Riegl, von Schlosser, Sedlmayr i Pächt.

Per a Buckhardt l'art és un element més dins la història de la Cultura i en comptes de rebutjar els postulats positivistes (anàlisi de la tècnica, característiques ètniques...) i formalistes i els incorpora a la seva tesi en insertar-los dins el seu context històric i espiritual. Buckhardt també dóna especial rellevància als components ètics i culturals, principalment la llibertat creativa, la individualitat de l'artista i l'esperit de l'època.. Buckhardt és, doncs, l'antecesor de la sociologia de l'art.

Sedlmayr concreta la seva metodologia en l'anàlisi estructural. Aquest sintetitzaria tres models d'anàlisi que en la seva interconnexió obtenen la plenitud. El primer pas seria fer un anàlisi formalista i iconogràfic. El segon pas és el que, gràcies a la percepció, ja ens permet entendre l'obra en els seus aspectes bàsics. El tercer pas és estudiar l'obra com a fruit d'una època i del seu esperit. Només així aconseguiríem una an`anàlisi completa.

Pacht aporta la tesi que una obra s'entén a partir dels seus antecedents i dels seus conseqüents. Creu, per tant, en l'autonomia de l'art, com a disciplina autònoma i afirma que qualsevol obra serà particular en el moment que la comparem amb les seves contemporànies.

La iconologia té com a primer impulsor a Warburg, si bé els seus principals difusors van ser Panofsky i Gombrich, encara que aquest hagi derivat cap a posicions més eclèctiques. El seu mètode és conegut amb el nom 'iconogràfic-iconològic'.

El mètode de Warburg consisteix a a reconstruir l'ambient cultural que envolta la creació d'una obra, especialment les fonts literàries i documentals.Per a ell, iconologia vol dir interacció entre formes i contingut, entenent, però, que l'estil també un símptoma de la mentalitat de l'època. A partir del seu interès per la pervivència dels símbols al llarg de la història va desenvolupar importants treballs sobre astrologia i iconografia pagana. Warburg considerava, a més, que dins de cada època hi ha més d'una tendència i, fins i tot, posicions contràries a la suposadament principal.

Panofsky va ser qui va definir amb precisió el mètode. Panofsky estableix una metodologia d'anàlisi basada en tres fases: la primera és la descripció preiconogràfica (dades, fets i actituds davant l'obra); la segona és l'anàlisi iconogràfica (identificació d'imatges, històries i al·legories) i la tercera és l'anàlisi iconològica (esbrinament del significat o contingut a partir d'aspectes tècnics, trets estilístics, estructures de composició i els propis temes iconogràfics, que serien la manifestació d'allò subjacent a l'obra: creences, sistemes polítics, mentalitat...) Iconologia significa, doncs, interpretació sintètica.

Gombrich és un dels historiadors de l'art de formació més complexa.En un primer moment es va adherir a la iconologia. Les influències del psicoanàlisi el porten a destacar la importancia dels símbolismes. Altres influències de la psicologia de l'arp el fan considepar la importància de l'experiència i dels condicionants culturals de l'artista. La influència de Popper fan que Gombrich dongui especial importància a la consideració de la HdA com a ciència i a treballar a partir d'hipòtesis. Gombrich adopta de Popper l'esquema 'assaig i error' que, portat al terreny de l'art, es concreta en 'esquema i correcció'.

Un altre corrent metodològic és la psicologia de la forma, coneguda pel seu nom alemany Gestalt (forma, estructura...). En síntesi, la seva tesi afirma que primer de tot és la mirada i, per tant, abans que res, l'art és percepció. Així, cal analitzar la percepció com a fonament de la HdA. Cal, però, que aquesta percepció sigui activa, elaborada i ha de consistir en captar les qualitats estructurals bàsiques de l'obra d'art. 'Estructura' i 'Percepció' són les paraules clau de la psicologia de la forma. Tres van ser els nuclis on es desenvolupà: Grasz (Àustria), Berlín i els EUA. Van aportar claredat a la definició d'estil que definien com l'ideal de configuració que assembla entre si a les obres d'un període determinat.

El representant més significatiu n'és Arnheim. Diverses són les seves aportacions. En primer lloc, va teoritzar sobre el sentit homogeni de la HdA. Afirmava que els processos mentals que portaven a concebre una obra realista o una obra abstracta són idèntics i no pas oposats com afirmaven altres corrents. Així es pot afirmar que figuració i abstracció són elements d'una mateixa escala.

A "Art i percepció visual" (1957) establí els deu conceptes visuals que serveixen per desentrallar l'estructura de l'obra artística:

Equilibri, perfil, forma, desenvolupament, espai, llum, color, moviment, dinàmica i expressió.

Quant al sistema interpretatiu de l'espectador, Arnheim entén que aquest aplica a l'obra aquestes categories visuals fins a esbrinar el sentit de l'obra.

La teoria de la psicoanàlisi de Freud també va servir per a interpretar el sentit de les obres artístiques. Per a Freud, l'origen de l'art es troba en el psiquisme de l'autor. L'anàlisi crítica de les biografies dels artistes ens aportarà la informació necessària. Les vivències personals que l'artista hagi tingut explicaran bona part deltema i l'estil de l'obra, la qual serveix per què aquell descarregui les seves angoixes. El mecanisme que permet això és la sublimació, que Freud entén com el procés mitjançant el qual es deriva l'impuls sexual cpa altres objectius no sexuals. Aquest procés de sublimació és el q permet la realització de la Cultura i de l'Art. Des del punt de vista de l'espectador el procés és a la inversa: la identificació entre els desitjos reprimits dels artistes i els seus equivalents en l'espectador és la responsable del plaer estètic.

Un altre aspecte que cal destacar en els treballs de Freud és l'establiment de lligams entre l'obra d'art com a objecte simbòlic i altres produccions simbòliques, com ara els somnis..

Dins l'escola psiconanalítica també destaca Jung, qui considera l'home com a un ésser productor de símbols. Aquests símbols prevalen en la ment humana conformant el que ell anomena l'inconscient col·lectiu. Així explica la pervivència temporal de mites, llegendes i símbols en la cultura i en l'art.

La semiòtica, basada en la semiologia lingüística, entén l'art com un llenguatge comunicatiu. Serà, doncs, la Lingüística el model a seguir per a la seva anàlisi. Els estudis del lingüista Saussure, segons el qual el llenguatge és un sistema de signes arbitraris susceptible de ser estudiat científicament, són la base teòrica del corrent. Per als semiòtics l'obra d'art és significant per ella mateixa.

Umberto Eco n'és el representat més famós i qui sistematitza l'anàlisi semiòtica aplicada a l'art explicant-la des del punt de vista de la producció de signes i, com a contrapunt, des dels vessants significants analitzant l'art com a codi. Així, l'obra serà definida com un signe icònic que és reconegut per uns codis i representat visualment per unes convencions gràfiques. Crear una obra serà, doncs, dissenyar un codi comunicatiu. El tret més característic dels llenguatges artístics serà el paper fonamental que hi juga l'espectador en la seva interpretació: no es pot entendre un codi comunicatiu sense un destinatari.

Anem a fer un repàs a algunes de les darreres tendències aparegudes al llarg de la dècada dels 80.

Betting ("¿El fin de la Història del Arte?", 1984) afirma que la HdA ha mort perquè la producció artística ha deixat de ser l'anhel que movia a innovar i a investigar i perquè no ha seguit, com a disciplina, una línia evolutiva clara. L'única sortida que queda és fragmentar la HdA en múltiples disciplines parcials (l'art com a llenguatge, relació obra-públic, etc...)

Jauss proposa una HdA que es basi en l'anàlisi de la interacció entre autor, obra i públic -única manera de trobar-li sentit- i que desenvolupi els principis d'una comprensió creativa i d'una interpretació crítica. L'experiència estètica té, doncs, tres plans: Creació, Recepció i Comunicació.

Damish, en canvi, exigeix la conversió de la HdA en la història de la teoria artística interna de les obres. Es tractaria de localitzar en els treballs artístics els motius portadors de concepcions teòriques ja que l'artista, conscient o inconscientment, és, sobretot, un teòric de la representació i no només un simple executor d'obres.