artsdidactica.info

SÍNTESI HISTÒRICA DEL CINEMA

ELS PRECEDENTS

Com és sabut, la primera projecció pública de cinema es va dur a terme a París el 28 de desembre de 1895 al local anomenat "Salon Indien". Els promotors de l'històric esdeveniment van ser els germans Louis i Auguste Lumière que havien patentat l'invent amb el nom de "cinematògraf". Es tractava d'un aparell capaç de filmar, projectar i elaborar còpies tot en un; el millor d'entre tots els que s'havien fabricat fins aquell moment. El suport utilitzat era una pel.lícula de celáluloide fabricada pels Lumière, a la seva fabrica de Lyon, amb el mateix format i material que anys abans havia patentat l'inventor nord-americà Thomas Alva Edison, és a dir, d'una amplada de 35 mm. i amb perforacions laterals per al seu arrossegament. El cinematògraf s'accionava manualment amb una maneta a una cadència de 16 imatges per segon. No seria fins el 1927, amb l'arribada del cinema sonor, quan s'arribaria a les 24 imatges per segon, encara vigents.

 

LES PRIMERES PROJECCIONS

Les primeres projeccions van ser brevíssims curtmetratges que reflectien temes quotidians : La sortida dels obrers de la fàbrica Lumière, Partida de cartes, Destrucció de les males herbes, El jardiner regat -primera filmació còmica-, L'arribada del tren a l'estació - que va fer furor a París pel pànic que causava als espectadors-, etc... Després d'imitar el teatre i la pintura, el cinema va arribar a elaborar un llenguatge propi. El director nord-americà D. W. Griffith és considerat el seu pioner fonamental. La gran majoria dels recursos i tècniques que es fan servir avui per explicar "històries" filmades, ja estaven presents a El nacimiento de una nación (1915) i Intolerància (1916).

 

EL PERÍODE D'ENTREGUERRES

Molts fets importants es poden destacar durant els anys compresos entre 1919 i 1939. A Europa, el cinema entra en contacte amb les avantguardes artístiques. Així, trobarem un cinema expressionista, com el realitzat a Alemanya : El gabinete del Dr. Caligari (1919), Nosferatu (1922) ; el cinema surrealista , amb Luis Bu–uel, i la col.laboració de Dalí, com a màxim exponent: Un perro andaluz (1929) i La edad de oro (1930).
Va ser a la jove U.R.S.S. on més gran va ser l'explosió cinemàtogràfica. Els comunistes es van adonar de la importància d'aquest nou mitjà i hi abocaren molts esforços. Un dels cineastes més important de tots els temps va fer les seves millors pel.lícules durant aquests anys: és el rus Sergei M. Eisenstein - El acorazado Potemkin (1925), Octubre (1927). Tot i ser mundialment reconegudes coma indubtables obres mestres, tots aquests films no van tenir, en el seu temps, massa influència sobre el cinema popular. Aquests anys també veuen desenvolupar-se el cinema còmic, on brillen Charlie Chaplin - La quimera del oro (1925), El circo (1927), Tiempos modernos (1935), El gran dictador (1940) i Buster Keaton - El maquinista de la General (1926)-.
Un altre fet cabdal de la dècada dels 20 és l'aparició del cinema sonor. L'any 1927, al teatre Warner - de la Warner Bros- de Hollywood, el públic va sentir parlar parlar per primera vegada a un actor en pantalla. Era El cantor de jazz , film bastant mediocre però que es va fer famós per aquest motiu.
Del naixement de Hoolywood també en fou responsable Edison, almenys en part. Aquest inventor també havia patentat un aparell cinematogràfic que va anomenar "Kinetoscopi". Edison va veure que sobre el seu invent podia constrir-s'hi un imperi industrial i així va dedicar-se a imposar el terror entre els seus competidors. ƒs el que es coneix amb el nom de la "guerra de patents". Els exhibidors i directors que actuaven pel seu compte, eren perseguits, amenaçats i fins i tot tirotejats. Alguns d'ells van haver d'abandonar el país, però els més decidits es van agrupar i van fer front al monopoli. Tot i així, els més pràctics van començar a abandonar les ciutats de l'est (Xicago, Nova York...) i es van traslladar cap a Califòrnia. Allà, en un indret que havia estat ocupat pels indis i que uns granjers havien batejat com a Hollywood, amb bon clima i bons exteriors per filmar, es va instal.lar aquella incipient indústria. Els "Independents" -nom amb què se'ls coneixia- ben aviat serien qui controlarien el mercat. No va ser fins que va esclatar la Primera Guerra Mundial a Europa i es va paral.litzar la seva producció cinematogràfica, que Hollywood s'erigiria en centre mundial, gràcies al seu sistema de producció de films en sèrie que permetia satisfer la demanda.

 

L'IMPERI DELS ESTUDIS

Més que qualsevol altre art, el cinema necessita ser acceptat pel poder econòmic, ja que l'alt cost de la seva producció necessita finançament exterior : no és el mateix pintar un quadre que fer una pel.lícula. ƒs per aquesta raó que el sistema econòmic sempre ha exercit una influèrncia notable sobre el cinema. En la realització d'un film hi ha una part artística - que correspon al director, actors, fotografia, etc...- i una part econòmica - la producció-. Per això és parla del cinema com a art i indústria alhora. Així doncs, més clarament o menys, en major o menor grau, darrere d'un film, molt sovint s'hi troba una ideologia, que respon als interessos del qui l'han finançat.
Tornem a Hollywood. Les companyies "Independents" van forjar el seu primer èxit econòmic amb el que s'ha convingut a denominar "star system", és s dir, el sistema de producció de film basat en la personalitat i categoria artística dels actors i actrius, els quals facilitaran l'èxit econòmic de l'empresa atraient el públic. Entre les primeres estrelles hi trobem Mary Pickford -la núvia del món-, Lilian Gish, Mack Sennett, Charles Chaplin, Rodolfo Valentino, Greta Garbo, Mae West, Douglas Fairbanks, etc... De totes les primeres productores hollywoodianes, només les millors situades van poder fer front a la inversió que va suposar la utilització del sonor. Algunes d'elles van associar-se amb corporacions bancàries, de manera que cap el 1930, la indústria cinematogràfica mundial ja començava a estar dominada només per unes quantes empreses: les "Cinc Grans" - Metro-Goldwyn Mayer, Paramount, Twentieth Century Fox, Warner Bros, RKO- que produ•en la majoria de films importants de l'any, amb distribució a escala mundial, i les "Tres Petites" -Universal, Columbia i United Artists- que realitzaven i distribu•en films de pressupost més redu•t per a les grans; la United, però, es va especialitzar en produccions independents de qualitat. Aquest sistema de producció arribarà al punt més alt a meitat de la dècada dels 40, en què es calcula que gairebé un número equivalent als habitants de tots els EE.UU. va al cinema cada setmana.

A Europa poca cosa s'havia fet durant aquells anys. Destaquen els directors francesos Jean Renoir, René Clair, l'anglès Alfred Hitchcock -que acabaria emigrant als EE.UU- i l'espanyol Florián Rey. De fet, ja en l'època del cinema mut, Hollywood ja havia importat bona part dels actors i directors europeus -Chaplin, Valentino, Stroheim, Garbo-. L'ascens del nazisme a Alemanya i la Segona Guerra Mundial va propiciar una nova onada d'actors i directors cap a Amèrica. Entre els primers podem destacar a Marlene Dietrich i entre els realitzadors a Stenberg, Fritz Lang i Billy Wilder.

 

ELS CANVIS DE LA POSTGUERRA

La Segona Guerra Mundial de nou va interrompre el desenvolupament del cinema europeu. Ara bé, Hollywood no va poder aprofitar -almenys en primera instància- l'avantatge de què disposava. L'any 1947 el senador McCarthy va iniciar el procés de depuració política conegut amb el non de "caça de bruixes". En plena guerra freda, McCarthy va crear el Comitè d'Activitats Antiamericanes, que entossudit a trobar comunistes arreu, va propiciar, en la pràctica, la fugida, el silenci i la marginació de molts demòcrates i bons professionals. Tres-centes vint-i-quatre persones van ser depurades.
En aquells moments, però, Orson Welles ja havia realitzat Ciudadano Kane (1941), la que ha estat considerada pels crítics, en diferents moments, com la millor pel.lícula de tota la història del cinema.

De les cendres de la guerra, sorgeix a Europa una espurna de gran creativitat. Fou a Itàlia i en plena reconstrucció on uns cineastes s'esforçaren per fer una crònica de la realitat -trista realitat- tal com era. Neix el "neorealisme". Roma ciudad abierta (1945) de R. Rossellini i Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio de Sica són dues mostres excel.lents d'aquest moviment, al qual també pertany el director Lucino Visconti. El seu realisme a ultrança, les filmacions als carrers i els drames quotidians deixaran una empremta que tindrà seqüeles a tot Europa -recordem les espanyoles Bienvenido, Míster Mashall! (1952) de Berlanga i Muerte de un ciclista (1955) de Bardem.

A part del neorealisme, un nou humanisme es palesa en els films d'autors d'arreu del món que es rebel.len contra l'incertesa de l'època nuclear: Rashomon (1950) d'Akira Kurosawa, La strada (1954) de Federico Fellini, Fresas salvajes (1957) d'Ingmar Bergman, Cenizas y diamantes (1958) del polonès Andrzej Wajda i El mundo de Apu (1959) de l'indi Stayajit Ray.

Als Estats Units, el clima anticomunista, la guerra de Corea i l'augment espectacular de la delinqŸència fan que el país estigui en una mena de neurosi col.lectiva. Això explica, en part, l'auge del cinema "negre" o policíac -iniciat amb El halcón maltés (1941), dirigida per John Huston i interpretada per H. Bogart i que culmina amb Atraco perfecto (1956) d'Stanley Kubrick i Sed de mal (1957) d'Orson Welles-. Trencat el clima moral anterior a la guerra, la separació entre els "bons" i els "dolents" no està clara. Els personatges amb doble moral, sense escrúpols proliferen. Contribueix a aquest clima, a més del maccarthysme, la popularització de les teories psicoanalítiques de Freud, que expliquen el comportament humà a partir de fets subsconscients. Els personatges que encarna H. Bogart poden ser un bon exemple d'aquest fet. Gilda (1946) és un bon exemple de la influència psicoanalítica. La influència de Freud en el moviment surrealista encara es deixa veure en Luís Bu–uel, el més internacional dels realitzadors espanyols, que després del seu exili mexicà fugint del règim franquista, rep la "Palma d'Or" al Festival de Cannes per Viridiana (1961), primer guardó internacional per al cinema hispànic.

La dècada dels 50 hauria de portar una novetat important: l'aparició de la televisió. Amb aquest invent, l'assistència a les sales de cinema disminueix un 50% als EE.UU. A més, molts estats europeus van instaurar barreres comercials per tal d'intentar aixecar la seva malmesa indústria cinematogràfica. ƒs així com Hollywood ha d'aportar noves alternatives i prendre mesures. D'una banda, disminuirà el nombre de pel.lícules i el personal i es realitzaran els films a l'estranger per tal de rebre subvencions governamentals; de l'altra, es duran a terme films en cinemascope, s'inventaran el cinema en relleu, els "drive-in", etc... per tal de fer la competència a la televisió.

 

NOVES APORTACIONS

Les darreres innovacions significatives en el llenguatge cinematogràfic es van produir durant els anys 60. Directors com M. Antonioni i el ja esmentat Fellini realitzen una sèrie d'obres, que influ•des pel psicoanàlisi i el marxisme, es qŸestionen el comportament de les persones i el significat mateix de la vida i de l'existència. ƒs un cinema psicològic i, en el cas d'Antonioni, amb connexions amb l'estètica del pop i del rock. Les aportacions més sonades seran les del grup de cineastes francesos agrupats sota el nom de la "nouvelle vague" (nova ona) i, molt especialment la figura de Jean-Luc Godard. ƒs un cinema que anteposa la llibertat creadora a la comercialitat, amb influències del cinema menys intel.lectualitzat nord-americà (Ford, Hawks, Hitchcock...), filmat en un estil que recorda els reportatges -càmera en mà...- i amb una manera molt poc ortodoxa de narrar. El film més emblemàtic va ser Al final de la escapada (1959) de Godard. De F. Truffaut poder destacar Jules et Jim (1961) i La piel suave (1964).

 

L'ESTAT DEL NEGOCI A FINALS DEL SEGLE XX

Per últim, tornem a un problema que havíem plantejat però que no havíem solucionat: com ha resolt la indústria del cinema la competència, primer de la televisió i després del video. El cert és que la creixent demanda d'espectacles àudio-visuals -en tots els formats : ondes hertzianes, vídeo, cable, satèl.lit, làser-disc, etc... - i la globalització del mercat mundial ha obligat a les empreses a reagrupar-se. Així la Warner Bros es va fusionar amb l'empresa periodística Time Inc. donant llos a la Time-Warner Inc., la més gran empresa multimèdia del planeta. Sony va adquirir la Columbia i Matsushita la Universal. També la productora Disney té una bona part de capital japonès. I així es veu com, actualmet, el que eren aquelles companyies "independents", són ara autèntics gegants econòmics que comprenen tots els àmbits de la producció àudio-visual . A més, aquesta indústria, per tal de seguir augmentant les seves quotes de pantalla -sobre el 85% a l'estat espanyol el 1995- està imposant un tipus de producció caríssima, que impedeixi en la pràctica la competència d'indústries d'altres estats. La majoria de la producció d'aquestes empreses té com a principal destinatari -atenció!- el mercat televisiu, i això és, evidentment, un tema econòmic. Malgrat tot, i precisament a partir de 1995, el cinema espanyol va gaudir d'un ressorgiment important, amb un cinema tècnicament ben fent i amb guions interesants. D'altra banda, la proliferació de grans directors i d'actors més que interessants completa un panorama optimista per al cinema espanyol de cara al segle XXI. Entre els directors no novells, però que assoleixen una maduresa artística durant els últims anys dels segle XX, podríem destacar, entre altres, a José Luis Garci, Fernando Trueba, Imanol Uribe, Pedro Almodóvar i Carlos Saura. Com a director novell més destacat, citem a Alejandro Amenábar. Entre els actors i les actrius que "exploten" podríem anomenar a Marisa Paredes, Penélope Cruz, Ariadna Gil, Antonio Banderas, Javier Bardem i Jordi Mollà, entre altres.

Permeteu-nos acabar amb una lúcida opinió del catedràtic de Comunicació Audiovisual a la UAB, Román Gubern: "Se siguen produciendo todavía muchas películas de ficción narrativa concebidas para ser estrenadas en las salas públicas, pero no pocas veces se dise–an y planifican pensando en su ulterior explotación en las pantallas televisivas, con un ritmo adecuado, una duración idónea y una predominancia de los encuadres cortos y las composiciones de fácil legibilidad (...) El ejemplo de las teleseries, que hoy ocupan una importantísima parcela de la actividad de los viejos estudios de cine, es especialmente significativo. Sus personajes suelen ser estereotipados para facilitar su encasillamiento e identificación, su intriga es altamente redundante (para permitir su fácil seguimiento por parte de telespectadores infieles), su planificación està mecanizada con el inicio de un plano general de situación seguido de planos concretos de los sujetos (...), los episodios deben acabar en un momento climático de alto interés para alentar el seguimiento de la serie, etc. A partir de este modelo se ha creado un verdadero esperanto audiovisual transnacional, aunque de origen norteamericano, que constituye una especie de lenguaje simplista, premasticado y dócil, dise–ado para servir a la ley del mínimo esfuerzo psicológico i intelectual de la audiencia. Y este modelo ha acabado por contaminar a buena parte de la producción comercial de ficción destinada a estrenarse en salas públicas, en parte poque se ha convertido en un estilo familiar y hegemónico y en parte porque se tienen presentes sus productivas reposiciones futuras en las pantallas televisivas" (1)

(1) Gubern, Román: Historia del cine. 3ª ed. Barcelona: Lumen, (Palabra en el tiempo,no.179), 1995.